La musique que chacun attribuait au voisin
Dans les Balkans, une mélodie peut franchir la frontière, changer de nom et devenir « étrangère » pendant que tout le monde danse dessus. Parce que les pays ont des frontières. La musique, elle, a envie de faire la fête.
Nous sommes vers la fin des années 1960, quelque part dans l’ouest de la Roumanie.
Nicolae Ceaușescu est encore au début de son pouvoir. Les Beatles existent toujours. L’homme n’a même pas encore marché sur la Lune.
Pendant ce temps, dans le Banat, les lăutari roumains et les musiciens serbes pratiquent déjà une sorte de peer-to-peer musical par-delà la frontière. Ils passent d’un côté à l’autre pour jouer aux mariages. Ils s’écoutent. Ils volent — au sens le plus beau du terme — une idée, un rythme, une mélodie, une manière de poser les doigts sur l’instrument. Ils la jouent ailleurs. Ils la transforment. Ils la transmettent.
Il n’y a pas Spotify. Il n’y a pas TikTok. Il n’y a même pas encore cet Internet sur lequel, cinquante ans plus tard, nous nous disputerons pour savoir qui a volé la mélodie de qui.
L’algorithme a une moustache, un violon et un mariage samedi.
De ces rencontres commence à naître ce que l’ethnomusicologue Speranța Rădulescu décrira comme une nouvelle vague pan-balkanique dans la musique orale roumaine. Dans l’ouest, on l’appelle d’abord « musique du Banat ». Les musiciens roumains et serbes traversent fréquemment la frontière dans les deux sens, jouent aux mariages de leurs voisins et échangent les répertoires à la mode. En environ 15 ans, le phénomène traverse l’Olténie et la Munténie, atteint la Transylvanie et arrive jusqu’en Moldavie et en Bucovine. Martor Journal
Quinze ans. Sans campagne marketing. Sans label. Sans influenceur se filmant pour annoncer : « Guys, je viens de découvrir cet amazing Balkan sound. » Seulement des gens. Et l’envie de faire la fête.
C’est serbe. Mais non, tzigane. Mais non, turc.
L’histoire devient encore plus belle quand la musique commence à recevoir des noms. Les Roumains l’appellent serbe.
Mais la « musique serbe » ne désigne pas forcément un folklore serbe pur. Elle est déjà le résultat d’un mélange pan-yougoslave, urbain et populaire, qui circule entre les communautés avant d’être repris et transformé une nouvelle fois en Roumanie. Martor Journal
Et à mesure qu’elle voyage, sa carte d’identité change. En Roumanie, elle peut être serbe. Dans d’autres contextes en Serbie ou en Bulgarie, elle peut être roumaine ou turque.
Plus tard, chez nous, on l’appellera tzigane, puis turque, arabe, orientale. Martor Journal
C’est extraordinaire. Tout le monde la joue. Tout le monde danse. Mais quand on demande : « — Elle est à qui ? », le doigt pointe vers le voisin.
La musique est aimée ici et, apparemment, toujours née un peu plus loin.
Peut-être parce que l’identité nationale adore les frontières. La musique de fête, beaucoup moins. Les pays ont des frontières. La musique, elle, a envie de faire la fête.
Les chansons ne franchissent pas seules la frontière
Nous disons souvent qu’« une culture a influencé une autre culture ». C’est vrai. Et presque complètement inutile si nous n’expliquons pas comment.
La culture ne se réveille pas le matin, ne met pas ses chaussures et ne passe pas la douane. Ce sont les gens qui la transportent.
Et dans cette histoire, les lăutari et les musiciens roms jouent un rôle essentiel : des professionnels que la nature même de leur métier oblige à savoir ce que veut le public, ce qui se joue ailleurs, quelle mélodie fonctionne et ce qu’il faut changer pour qu’elle fonctionne encore mieux.
Vue ainsi, la tradition n’est plus un vase en porcelaine que grand-mère garde dans une vitrine et que personne n’a le droit de toucher.
Elle est vivante. Elle transpire. Elle se trompe. Elle s’enivre. Elle tombe amoureuse. Elle vole parfois quelque chose. Et samedi, elle a de nouveau un mariage.
Une mélodie ne survit pas seulement parce qu’elle est « authentique », mais aussi parce que quelqu’un la joue, quelqu’un la paie et quelqu’un d’autre dit : Encore une fois. Voilà comment circule la musique. De mariage en mariage. D’oreille en oreille. De corps en corps.
Puis la cassette apparaît
Dans les années 1980, cette musique n’a même plus besoin que le musicien voyage avec elle. Elle a une bande magnétique.
Speranța Rădulescu décrit un paysage sonore qu’il faut imaginer physiquement : les enregistrements sont écoutés très fort dans les maisons, sur les vérandas et les balcons, dans la rue, les bistrots, les parcs, les trains et les autobus. Martor Journal
L’Internet roumain n’avait pas encore été inventé. Mais la Roumanie avait un balcon. Et un magnétophone. Et un voisin.
Et le voisin, comme nous le savons, est une technologie de diffusion que l’humanité n’a toujours pas réussi à arrêter.
Brăila, 1985. Ou 1986. Et un type nommé Costel.
Ici, l’histoire prend des visages, des câbles et de l’argent.
Au début des années 1980, le groupe Azur, dirigé par Nelu Vlad, jouait au restaurant Rubin de Brăila. Certaines sources situent le début de sa résidence en 1981, d’autres en 1985 ; même la mémoire de cette histoire underground comporte de petites différences de datation. livetickets.ro
Le répertoire de Nelu Vlad mêlait musique lăutărească, compositions originales et musiques de danse balkaniques.
Vlad se souvient qu’au Rubin venaient des marins de Grèce, de Serbie et de pays arabes, et qu’il avait commencé à emprunter des lignes mélodiques grecques, serbes et orientales sur lesquelles il posait des paroles roumaines. botosaneanul.ro
La mondialisation dans un restaurant de Brăila.
Avec un orgue électronique.
Et probablement une escalope.
Puis apparaît Costel de Corod, dans le département de Galați.
Marchand de cassettes sur les marchés du pays.
Un soir — les sources hésitent entre 1985 et 1986 — Costel vient au Rubin, écoute Azur et leur propose quelque chose de simple : brancher son appareil sur leur sono et enregistrer environ une heure du programme.
Le groupe compte cinq membres.
Costel donne 300 lei à chacun.
Total : 1 500 lei.
Et il repart avec la musique.
L’enregistrement contenait des titres comme « Mona », « Cenușăreasa » et « Prințișorul meu ».
Costel leur dit, en substance, que bientôt tout le pays les écoutera.
Ils ne le croient pas vraiment.
Sauf que l’homme aux cassettes comprend mieux la distribution que les musiciens.
Dans le récit publié plus tard par Jurnalul Național, les chansons circulaient déjà dans tout le pays au bout d’un mois. Jurnalul
Costel de Corod avait fait ce qu’accompliraient aujourd’hui, simultanément, un label, Spotify, YouTube et un type louche avec WeTransfer.
Mais lui avait des cassettes.
1986 : la star que tout le monde connaissait et que personne ne reconnaissait
Vient alors l’une de mes scènes préférées de toute l’histoire.
Brăila, 1986. L’Arène d’été.
Azur s’apprête à donner son premier grand concert.
Nelu Vlad quitte sa maison à pied en direction de l’arène.
À mesure qu’il approche, il voit la foule. La police. Une intersection bloquée.
Et il demande ce qui se passe.
On lui répond qu’il y a un concert d’Azur.
Il était Azur.
Mais les gens connaissaient sa voix, pas son visage.
D’après les souvenirs de Vlad, l’arène comptait 3 000 places, environ 5 000 personnes seraient entrées et près de 15 000 autres seraient restées dehors. Ce sont ses estimations, pas des chiffres officiels de billetterie, mais la scène dit quelque chose d’extraordinaire sur l’époque. VICE
On peut devenir une star sans télévision.
Sans clip vidéo.
Sans Instagram.
Sans photo de profil.
La Roumanie avait appuyé sur lecture avant de savoir à quoi il ressemblait.
Après le succès de Brăila devait suivre une tournée d’environ 40 concerts en Moldavie ; d’autres sources en recensent 41 au total. Jurnalul
Et voilà comment une boucle se referme.
À la fin des années 1960, la nouvelle vague était entrée avec force en Roumanie par l’ouest.
En une quinzaine d’années, elle avait atteint la Moldavie et la Bucovine.
En 1986, un groupe qui mélangeait musique lăutărească, rythmes balkaniques, orgue et guitare électrique partait remplir des salles précisément en Moldavie.
La musique avait traversé le pays.
Et elle n’avait demandé la permission à personne.
Seulement, le Parti avait un problème musicologique
La Roumanie communiste avait sa propre idée de ce que devait être le folklore.
Propre.
National.
Présentable.
Contrôlable.
C’est-à-dire exactement le genre de choses qu’une musique produite par les mariages, les frontières, les Roms, les Serbes, les cassettes, les restaurants et les marins n’avait pas vraiment envie d’être.
Dans les années 1980, Rădulescu documente une campagne qu’elle nomme « folklore de-pollution » — la « dépollution du folklore ». Elle la décrit comme lancée par des organismes du Parti et soutenue par des intellectuels proches du régime, avec la menace de sanctions administratives contre les interprètes. Martor Journal
Le terme est magnifique dans son horreur.
Dépollution.
Comme si la mélodie était une rivière.
Et le Serbe un déchet industriel.
Le mélange devenait contamination.
L’influence devenait impureté.
Le plaisir du public devenait un problème administratif.
Le Parti communiste roumain avait donc un problème musicologique :
la musique n’était pas assez roumaine.
Le problème de la musique était qu’elle plaisait aux gens.
Le problème des gens était qu’ils dansaient avant de demander le certificat d’origine de la mélodie.
Dans ses écrits ultérieurs, Rădulescu évoque aussi des menaces d’amendes et de retrait du droit d’exercer pour les lăutari. Pour ces détails, nous ne disposons toutefois pas encore des ordres administratifs et procès-verbaux originaux qui permettraient de reconstruire les cas individuels ; il est donc juste de les maintenir attribués à la chercheuse plutôt que de les transformer rétrospectivement en certitudes bureaucratiques.
Mais le conflit de fond est clair :
le pouvoir tentait de séparer ce que les musiciens avaient mélangé.
Et comment dépollue-t-on concrètement une chanson ?
Ici commence l’inévitable ridicule.
Où la Roumanie se termine-t-elle exactement dans une mélodie ?
Au troisième temps ?
Après le refrain ?
L’accordéon est-il assez roumain ?
Et l’ornement ?
Et le rythme ?
Et si la mélodie avait été entendue par un Roumain auprès d’un Serbe qui l’avait entendue auprès d’un Rom ayant joué pour un public qui la disait turque ?
Qui reçoit le passeport ?
Qui part en déportation mélodique ?
Car une mélodie ne voit pas la douane.
Elle n’a pas de carte d’identité.
Elle ne sait pas si la personne qui l’aime parle roumain, serbe, romani, turc ou français.
Elle sait seulement que, si un corps commence à bouger, elle a un endroit où poursuivre son voyage.
Et là, l’État avait un problème technique.
Il pouvait contrôler la télévision.
Il pouvait contrôler la radio.
Il pouvait contrôler l’industrie officielle du disque.
Il était plus difficile de contrôler le mariage.
Le balcon.
Le bistrot.
Le train.
L’autobus.
Et Costel de Corod avec ses cassettes.
Le Parti communiste avait un Comité central. La musique avait un refrain.
Nous savons qui a gagné.
1989 : le régime tombe. Pas le rythme.
En décembre 1989, le régime Ceaușescu s’effondre.
La musique pan-balkanique ne surgit pourtant pas du néant le lendemain.
Elle était déjà là.
Après 1989, ce qui change radicalement, c’est la liberté de circulation, le marché, l’industrie et la vitesse à laquelle de tels répertoires peuvent devenir publics. Rădulescu observe leur expansion et la poursuite du changement d’étiquettes : de Banat/serbe vers tzigane, turc, arabe et oriental. Martor Journal
C’est pourquoi l’idée selon laquelle les manele seraient apparues soudainement après la Révolution est trop simple.
Les années 1990 n’inventent pas ce monde à partir de rien.
Elles lui donnent un autre marché.
D’autres synthétiseurs.
D’autres cassettes.
D’autres moyens financiers.
D’autres libertés.
Et, évidemment, d’autres raisons pour les Roumains de se disputer.
Car s’il existe une chose que nous aimons plus que la musique, c’est expliquer pourquoi la musique que les autres aiment est mauvaise.
Alors, à qui appartient-elle ?
Nous arrivons à la partie qui m’intéresse le plus.
Parce que ce besoin de mettre la musique dans une boîte n’a pas disparu.
Seules les boîtes sont devenues plus cool.
Aujourd’hui, nous disons :
Balkan.
Gypsy.
Ethno.
World.
Electronic.
Techno.
Hardcore.
Pop.
Alternative.
Et nous avons l’impression qu’en trouvant le tiroir, nous avons aussi compris l’objet.
Je n’en suis pas sûr.
En Roumanie, le mot « balkanique » peut s’accompagner d’une gêne discrète. De l’idée de périphérie. De désordre. D’Orient. De quelque chose dont nous voulons nous éloigner lorsque nous nous imaginons très occidentaux.
En Occident, exactement le même désordre peut devenir sexy.
C’est là que commence le paradoxe qui m’intéresse aussi dans Cruel Sitges.
Les Balkans sont séduits par l’organisation civilisée de l’Occident.
L’Occident est séduit par la liberté et le chaos des Balkans.
Nous nous regardons les uns les autres et désirons exactement ce que l’autre essaie parfois de fuir.
L’amour est le même.
Le drame est le même.
Le bonheur.
Le pouvoir.
La séduction.
Seuls leur poids change. Et la manière dont nous les portons au-dehors ou les laissons bouillir au-dedans.
Pour moi, les Balkans sont ce beau chaos rythmique dont, après avoir commencé à le découvrir et compris comment il se danse, on ne veut plus sortir.
Mais ma relation avec la musique ethno est faite d’amour et de haine.
Je l’aime pour sa sonorité.
Pour le rythme.
Pour cette énergie qui ne demande pas si vous êtes d’humeur.
Pour la façon dont elle fait bouillir mon sang.
Et je me dispute avec elle lorsque se forment autour d’elle des traditions et des normes sociales qui demandent à l’être humain d’être moins libre que la musique qu’il joue.
Voilà ma contradiction.
Je peux aimer la hora sans vouloir vivre selon toutes les règles du village.
Je peux aimer la racine sans demander à l’arbre de rester enterré.
Cruel Sitges : roumain, balkanique, gypsy ou techno ? Oui.
Cruel Sitges est parti de racines roumaines, ethno-folk.
Je ne me suis pas installé avec une liste en disant :
« Bien. Maintenant, nous ajoutons 17 % de Balkan. »
Les lignes mélodiques ont commencé à accélérer. Le BPM a augmenté. L’énergie a changé.
Et le vocabulaire balkanique est venu naturellement avec la transformation.
Puis j’ai tout emmené ailleurs.
À Sitges.
En Espagne.
Avec des personnages qui ont notamment des origines françaises.
Dans un monde où la musique traditionnelle roumaine rencontre l’électro-folk expérimental, la techno hardcore, le pop-rock et d’autres choses qu’il faudrait probablement garder séparées si nous étions des gens plus sérieux.
Heureusement, nous ne le sommes pas toujours.
Si quelqu’un me demande :
— Cruel Sitges, c’est du style gypsy ?
Oui.
— Électro-techno ?
Oui.
— Pop-rock ?
Oui.
— Balkanique ?
Évidemment.
Non pas parce que tous ces mots veulent dire la même chose.
Mais parce que chacun de nous entre dans une mélodie par la porte qu’il connaît.
Nous reconnaissons ce que nous pouvons ancrer dans quelque chose que nous avons vécu.
Ce que nous avons écouté.
Ce que nous avons aimé.
Avec qui nous avons dansé.
Où nous nous sommes ridiculisés.
Qui nous avons embrassé.
Qui nous n’aurions pas dû embrasser.
Et parfois, inévitablement, qui nous avons embrassé encore une fois.
Voilà ce que la mémoire fait à la musique.
Elle lui pose des étiquettes pour pouvoir la retrouver.
Peut-être que la question était mauvaise
J’ai commencé par :
D’où vient cette musique ?
Serbe ?
Roumaine ?
Tzigane ?
Turque ?
Arabe ?
Orientale ?
Après un demi-siècle de voyage, la question commence à paraître un peu ridicule.
Peut-être que la question la moins intéressante est :
À qui appartient cette musique ?
Les autres sont plus intéressantes.
Qui l’a jouée ?
Qui l’a entendue ?
Qui l’a portée de l’autre côté de la frontière ?
Qui l’a transformée ?
Qui l’a interdite ?
Qui l’a copiée sur cassette ?
Qui a dansé dessus ?
Qui a changé son nom ?
Et qu’entend chacun de nous lorsqu’elle commence ?
Car la musique n’est pas la seule à voyager.
Les gens voyagent.
Les désirs voyagent.
Les préjugés voyagent.
Les étiquettes voyagent.
Parfois, un Costel de Corod voyage avec un magnétophone et change l’histoire sans savoir que c’est précisément ce qu’il est en train de faire.
Les pays ont des frontières.
La musique, elle, a envie de faire la fête.
Et dans les Balkans, l’une des choses les plus authentiques qu’une mélodie puisse peut-être faire est de ne jamais rester sagement chez elle. Martor Journal
