La música que cada uno atribuía al vecino
En los Balcanes, una melodía puede cruzar la frontera, cambiar de nombre y convertirse en «extranjera» mientras todo el mundo la baila. Porque los países tienen fronteras. La música tiene ganas de fiesta.
Estamos hacia finales de los años sesenta, en algún lugar del oeste de Rumanía.
Nicolae Ceaușescu está todavía al principio de su poder. Los Beatles aún existen. El ser humano ni siquiera ha llegado a la Luna.
Mientras tanto, en el Banato, los lăutari rumanos y los músicos serbios ya practican una especie de peer-to-peer musical al otro lado de la frontera. Pasan de un lado a otro para tocar en bodas. Se escuchan. Roban —en el sentido más hermoso de la palabra— una idea, un ritmo, una melodía, una manera de poner los dedos sobre el instrumento. La tocan en otro lugar. La cambian. La transmiten.
No existe Spotify. No existe TikTok. Ni siquiera existe el Internet en el que, cincuenta años después, discutiremos sobre quién le robó la melodía a quién.
El algoritmo tiene bigote, violín y boda el sábado.
De estos contactos empieza a crecer lo que la etnomusicóloga Speranța Rădulescu describiría como una nueva ola panbalcánica en la música oral rumana. En el oeste se la llama inicialmente «música del Banato». Los músicos rumanos y serbios cruzan con frecuencia la frontera en ambas direcciones, tocan en las bodas de sus vecinos e intercambian los repertorios de moda. En aproximadamente 15 años, el fenómeno atraviesa Oltenia y Muntenia, llega a Transilvania y alcanza Moldavia y Bucovina. Martor Journal
Quince años. Sin campaña de marketing. Sin sello. Sin un influencer grabándose para decir: «Guys, acabo de descubrir este amazing Balkan sound». Solo personas. Y ganas de fiesta.
Es serbia. No, gitana. No, turca.
La historia se vuelve todavía más hermosa cuando la música empieza a recibir nombres. Los rumanos la llaman serbia.
Pero «música serbia» no significa necesariamente folclore serbio puro. Ya es el resultado de una mezcla panyugoslava, urbana y popular que circula entre comunidades y que después vuelve a ser adoptada y transformada en Rumanía. Martor Journal
Y mientras viaja, su documento de identidad cambia. En Rumanía puede ser serbia. En otros contextos de Serbia o Bulgaria puede ser rumana o turca.
Más tarde, entre nosotros, se la llamará gitana, después turca, árabe, oriental. Martor Journal
Es extraordinario. Todo el mundo la toca. Todo el mundo baila. Pero cuando preguntas: «— ¿De quién es?», el dedo señala al vecino.
La música se ama aquí y, al parecer, siempre nace un poco más allá.
Quizá porque la identidad nacional adora las fronteras. La música de fiesta, mucho menos. Los países tienen fronteras. La música tiene ganas de fiesta.
Las canciones no cruzan solas la frontera
Decimos a menudo que «una cultura influyó en otra cultura». Es cierto. Y casi completamente inútil si no explicamos cómo.
La cultura no se despierta por la mañana, se pone los zapatos y pasa la aduana. La llevan las personas.
Y en esta historia, los lăutari y los músicos romaníes desempeñan un papel esencial: profesionales obligados por la naturaleza de su oficio a saber qué quiere el público, qué se toca en otros lugares, qué melodía funciona y qué hay que cambiar para que funcione todavía mejor.
Vista así, la tradición deja de ser un jarrón de porcelana que la abuela guarda en la vitrina y que nadie puede tocar.
Está viva. Suda. Se equivoca. Se emborracha. Se enamora. A veces roba algo. Y el sábado tiene otra boda.
Una melodía sobrevive no solo porque sea «auténtica», sino también porque alguien la toca, alguien la paga y otra persona dice: Otra vez. Así circula la música. De boda en boda. De oído en oído. De cuerpo en cuerpo.
Entonces aparece el casete
En los años ochenta, esta música ya ni siquiera necesita que el músico viaje con ella. Tiene cinta magnética.
Speranța Rădulescu describe un paisaje sonoro que merece la pena imaginar físicamente: las grabaciones suenan a todo volumen en casas, verandas y balcones, en la calle, en tabernas, parques, trenes y autobuses. Martor Journal
El Internet rumano no se había inventado. Pero Rumanía tenía balcón. Y radiocasete. Y vecino.
Y el vecino, como sabemos, es una tecnología de difusión que la humanidad todavía no ha conseguido detener.
Brăila, 1985. O 1986. Y un tipo llamado Costel.
Aquí la historia adquiere personas, cables y dinero.
A principios de los años ochenta, el grupo Azur, liderado por Nelu Vlad, tocaba en el restaurante Rubin de Brăila. Las fuentes sitúan la residencia del grupo allí desde 1981 o, en otros relatos, desde 1985; incluso la memoria de esta historia underground llega con pequeñas diferencias de fecha. livetickets.ro
El repertorio de Nelu Vlad mezclaba música lăutărească, composiciones propias y músicas de baile balcánicas.
Vlad recuerda que al Rubin llegaban marineros de Grecia, Serbia y países árabes, y que empezó a tomar prestadas líneas melódicas griegas, serbias y orientales sobre las que ponía letras rumanas. botosaneanul.ro
Globalización en un restaurante de Brăila.
Con órgano electrónico.
Y probablemente escalope.
Entonces aparece Costel de Corod, provincia de Galați.
Vendedor de casetes por los mercados del país.
Una noche —las fuentes oscilan entre 1985 y 1986— Costel llega al Rubin, escucha a Azur y les propone algo sencillo: conectar su aparato al equipo de sonido y grabar aproximadamente una hora del programa.
El grupo tiene cinco miembros.
Costel les da 300 lei a cada uno.
Total: 1.500 lei.
Y se marcha a casa con la música.
En la grabación había canciones como «Mona», «Cenușăreasa» y «Prințișorul meu».
Costel les dice, en esencia, que pronto los escuchará todo el país.
Ellos no terminan de creerlo.
Pero el hombre de los casetes entiende la distribución mejor que los músicos.
En el relato publicado más tarde por Jurnalul Național, al cabo de un mes las canciones ya circulaban por el país. Jurnalul
Costel de Corod había hecho lo que hoy harían simultáneamente un sello, Spotify, YouTube y un tipo sospechoso con WeTransfer.
Solo que él tenía casetes.
1986: la estrella que todos conocían y nadie reconocía
Entonces llega una de mis escenas favoritas de toda la historia.
Brăila, 1986. La Arena de Verano.
Azur está a punto de dar su primer gran concierto.
Nelu Vlad sale de casa andando hacia la arena.
A medida que se acerca, ve una multitud. Policía. Un cruce bloqueado.
Y pregunta qué está pasando.
Le dicen que hay un concierto de Azur.
Él era Azur.
Pero la gente conocía su voz y no conocía su cara.
Según los recuerdos de Vlad, la arena tenía 3.000 localidades, habrían entrado aproximadamente 5.000 personas y otras 15.000 se habrían quedado fuera. Son sus estimaciones, no cifras oficiales de venta de entradas, pero la escena dice algo extraordinario sobre la época. VICE
Puedes convertirte en una estrella sin televisión.
Sin videoclip.
Sin Instagram.
Sin foto de perfil.
Rumanía había pulsado play antes de saber qué aspecto tenía.
Tras el éxito de Brăila llegaría una gira de aproximadamente 40 conciertos por Moldavia; otras fuentes contabilizan 41 conciertos en total. Jurnalul
Y así se cierra el círculo.
A finales de los años sesenta, la nueva ola había entrado con fuerza en Rumanía por el oeste.
En unos 15 años había llegado a Moldavia y Bucovina.
En 1986, un grupo que mezclaba música lăutărească, ritmos balcánicos, órgano y guitarra eléctrica salía a llenar salas precisamente en Moldavia.
La música había atravesado el país.
Y no había pedido permiso.
Pero el Partido tenía un problema musicológico
La Rumanía comunista tenía su propia idea de lo que debía ser el folclore.
Limpio.
Nacional.
Presentable.
Controlable.
Es decir, exactamente el tipo de cosas que una música producida a través de bodas, fronteras, romaníes, serbios, casetes, restaurantes y marineros no tenía muchas ganas de ser.
En los años ochenta, Rădulescu documenta una campaña que llama «folklore de-pollution» —la «descontaminación del folclore». La describe como iniciada por organismos del Partido y apoyada por intelectuales cercanos al régimen, bajo la amenaza de sanciones administrativas contra los intérpretes. Martor Journal
El término es magnífico en su horror.
Descontaminación.
Como si la melodía fuera un río.
Y el serbio, residuo industrial.
La mezcla se convertía en contaminación.
La influencia se convertía en impureza.
El placer del público se convertía en un problema administrativo.
El Partido Comunista Rumano tenía, por tanto, un problema musicológico:
la música no era suficientemente rumana.
El problema de la música era que gustaba a la gente.
El problema de la gente era que bailaba antes de pedir el certificado de origen de la melodía.
En sus escritos posteriores, Rădulescu también describe amenazas de multas y de retirada del derecho a ejercer para los lăutari. Sin embargo, para estos detalles todavía no disponemos de las órdenes administrativas originales ni de las actas que permitirían reconstruir los casos individuales, por lo que es justo mantenerlos atribuidos a la investigadora y no convertirlos retrospectivamente en certezas burocráticas.
Pero el conflicto de fondo está claro:
el poder intentaba separar lo que los músicos habían mezclado.
¿Y cómo se descontamina, en concreto, una canción?
Aquí empieza el ridículo inevitable.
¿Dónde termina exactamente Rumanía dentro de una melodía?
¿En el tercer tiempo?
¿Después del estribillo?
¿Es el acordeón suficientemente rumano?
¿Y el adorno?
¿Y el ritmo?
¿Y si la melodía la escuchó un rumano de un serbio que la había oído de un romaní que tocó para un público que la llamaba turca?
¿Quién recibe el pasaporte?
¿Quién va a las deportaciones melódicas?
Porque una melodía no ve la aduana.
No tiene documento de identidad.
No sabe si la persona que la ama habla rumano, serbio, romaní, turco o francés.
Solo sabe que, si un cuerpo empieza a moverse, tiene adónde seguir viajando.
Y aquí el Estado tenía un problema técnico.
Podía controlar la televisión.
Podía controlar la radio.
Podía controlar la industria oficial del disco.
Más difícil era controlar la boda.
El balcón.
La taberna.
El tren.
El autobús.
Y a Costel de Corod con sus casetes.
El Partido Comunista tenía Comité Central. La música tenía estribillo.
Sabemos quién ganó.
1989: cae el régimen. El ritmo no.
En diciembre de 1989, el régimen de Ceaușescu se derrumba.
Sin embargo, la música panbalcánica no aparece de la nada al día siguiente.
Ya estaba allí.
Después de 1989, lo que cambia radicalmente es la libertad de circulación, el mercado, la industria y la velocidad con la que esos repertorios pueden hacerse públicos. Rădulescu observa su expansión y el continuo cambio de etiquetas: de Banato/serbia a gitana, turca, árabe y oriental. Martor Journal
Por eso la idea de que el manele apareció de repente después de la Revolución es demasiado simple.
Los años noventa no inventan este mundo de la nada.
Le dan otro mercado.
Otros sintetizadores.
Otros casetes.
Otro dinero.
Otras libertades.
Y, evidentemente, otros motivos para que los rumanos discutan.
Porque si hay algo que amamos más que la música es explicar por qué la música que aman los demás es mala.
Entonces, ¿de quién es?
Llegamos a la parte que más me interesa.
Porque esta necesidad de meter la música en una caja no ha desaparecido.
Solo que las cajas son más cool.
Hoy decimos:
Balkan.
Gypsy.
Ethno.
World.
Electronic.
Techno.
Hardcore.
Pop.
Alternative.
Y creemos que, si hemos encontrado el cajón, también hemos entendido el objeto.
No estoy seguro.
En Rumanía, «balcánico» puede venir acompañado de una discreta vergüenza. De la idea de periferia. De desorden. De Oriente. De algo de lo que queremos alejarnos cuando nos imaginamos muy occidentales.
En Occidente, exactamente el mismo desorden puede volverse sexy.
Ahí empieza la paradoja que también me interesa en Cruel Sitges.
Los Balcanes se dejan seducir por la organización civilizada de Occidente.
Occidente se deja seducir por la libertad y el caos de los Balcanes.
Nos miramos unos a otros y queremos exactamente aquello de lo que el otro a veces intenta escapar.
El amor es el mismo.
El drama es el mismo.
La felicidad.
El poder.
La seducción.
Solo cambia su peso. Y la forma en que lo llevamos por fuera o lo dejamos hervir por dentro.
Para mí, los Balcanes son el caos hermoso y rítmico del que, una vez que empiezas a descubrirlo y entiendes cómo se baila, ya no quieres salir.
Pero mi relación con la música ethno es de amor y odio.
La amo por cómo suena.
Por el ritmo.
Por esa energía que no te pregunta si te apetece.
Por la manera en que me hace hervir la sangre.
Y discuto con ella cuando a su alrededor aparecen tradiciones y normas sociales que exigen que una persona sea menos libre que la música que toca.
Ahí aparece mi contradicción.
Puedo amar la hora sin querer vivir bajo todas las reglas del pueblo.
Puedo amar la raíz sin pedirle al árbol que permanezca enterrado.
Cruel Sitges: ¿rumano, balcánico, gypsy o techno? Sí.
Cruel Sitges partió de raíces rumanas, ethno-folk.
No me senté con una lista diciendo:
«Bien. Ahora introducimos un 17 % de Balkan».
Las líneas melódicas empezaron a acelerarse. Subió el BPM. Cambió la energía.
Y el vocabulario balcánico llegó de forma natural con la transformación.
Después lo llevé todo a otro lugar.
A Sitges.
A España.
Con personajes que incluyen orígenes franceses.
A un mundo en el que la música tradicional rumana se encuentra con el electro-folk experimental, el hardcore techno, el pop-rock y otras cosas que probablemente deberían mantenerse separadas si fuéramos personas más serias.
Por suerte, no siempre lo somos.
Si alguien me pregunta:
— ¿Cruel Sitges es estilo gypsy?
Sí.
— ¿Electro-techno?
Sí.
— ¿Pop-rock?
Sí.
— ¿Balcánico?
Evidentemente.
No porque todas estas palabras signifiquen lo mismo.
Sino porque cada uno entra en una melodía por la puerta que conoce.
Reconocemos aquello que podemos anclar en algo que hemos vivido.
Lo que hemos escuchado.
Lo que hemos amado.
Con quién hemos bailado.
Dónde hicimos el ridículo.
A quién besamos.
A quién no deberíamos haber besado.
Y a veces, inevitablemente, a quién volvimos a besar una vez más.
Eso hace la memoria con la música.
Le pone etiquetas para poder llegar hasta ella.
Quizá la pregunta estaba equivocada
Empecé con:
¿De dónde viene esta música?
¿Serbia?
¿Rumana?
¿Gitana?
¿Turca?
¿Árabe?
¿Oriental?
Después de medio siglo de viaje, la pregunta empieza a parecer un poco ridícula.
Quizá la pregunta menos interesante sea:
¿De quién es esta música?
Las otras son más interesantes.
¿Quién la tocó?
¿Quién la escuchó?
¿Quién la llevó al otro lado de la frontera?
¿Quién la cambió?
¿Quién la prohibió?
¿Quién la copió en un casete?
¿Quién la bailó?
¿Quién le cambió el nombre?
¿Y qué escucha cada uno de nosotros cuando empieza?
Porque no solo viaja la música.
Viajan las personas.
Viajan los deseos.
Viajan los prejuicios.
Viajan las etiquetas.
A veces también viaja un Costel de Corod con un radiocasete y cambia la historia sin saber que eso es precisamente lo que está haciendo.
Los países tienen fronteras.
La música tiene ganas de fiesta.
Y en los Balcanes, quizá una de las cosas más auténticas que puede hacer una melodía sea no quedarse nunca quieta en casa. Martor Journal
