Muzica pe care fiecare o atribuia vecinului
În Balcani, o melodie poate trece frontiera, își poate schimba numele și deveni „străină” în timp ce toată lumea dansează pe ea. Pentru că țările au granițe. Muzica are chef.
Suntem spre sfârșitul anilor ’60, undeva în vestul României.
Nicolae Ceaușescu e încă la începutul puterii. Beatles încă există. Omul nici n-a ajuns pe Lună.
În Banat, între timp, lăutarii români și muzicienii sârbi fac deja un soi de peer-to-peer muzical peste frontieră. Trec dintr-o parte în alta ca să cânte la nunți. Se ascultă. Fură — în sensul cel mai frumos al cuvântului — o idee, un ritm, o melodie, un fel de a pune degetele pe instrument. O cântă altundeva. O schimbă. O dă mai departe.
Nu există Spotify. Nu există TikTok. Nu există nici măcar internetul pe care, cincizeci de ani mai târziu, ne vom certa despre cine a furat melodia cui.
Algoritmul are mustață, vioară și nuntă sâmbătă.
Din contactele astea începe să crească ceea ce etnomuzicologul Speranța Rădulescu avea să descrie drept un nou val pan-balcanic în muzica orală românească. În vest i se spune inițial „muzică de Banat”. Muzicienii români și sârbi traversează frecvent frontiera în ambele direcții, cântă la nunțile vecinilor și schimbă repertoriile la modă. În aproximativ 15 ani, fenomenul trece prin Oltenia și Muntenia, atinge Transilvania și ajunge până în Moldova și Bucovina. Martor Journal
Cincisprezece ani. Fără campanie de marketing. Fără label. Fără influencer care să se filmeze spunând: „Guys, tocmai am descoperit acest amazing Balkan sound.” Doar oameni. Și chef.
E sârbească. Ba nu, e țigănească. Ba turcească.
Povestea devine și mai frumoasă când muzica începe să primească nume. Românii o numesc sârbească.
Dar „muzica sârbească” nu înseamnă neapărat folclor sârbesc pur. Este deja rezultatul unui amestec pan-iugoslav, urban și popular, care circulă între comunități și este apoi preluat și transformat din nou în România. Martor Journal
Și, pe măsură ce călătorește, buletinul ei se schimbă. În România poate fi sârbească. În alte contexte din Serbia sau Bulgaria poate fi românească sau turcească.
Mai târziu, la noi, va fi numită țigănească, apoi turcească, arabă, orientală. Martor Journal
E extraordinar. Toată lumea o cântă. Toată lumea dansează. Dar, când întrebi: “— A cui e?”, degetul arată spre vecin.
Muzica e iubită aici și născută, aparent, mereu puțin mai încolo.
Poate pentru că identitatea națională adoră granițele. Muzica de petrecere, mult mai puțin. Țările au granițe. Muzica are chef.
Cântecele nu merg singure peste frontieră
Spunem des că „o cultură a influențat altă cultură”. E adevărat. Și aproape complet inutil dacă nu explicăm cum.
Cultura nu se trezește dimineața, își pune pantofii și trece vama. Oamenii o duc.
Iar în această poveste, un rol esențial îl au lăutarii și muzicienii romi: profesioniști obligați prin natura meseriei lor să știe ce vrea publicul, ce se cântă în altă parte, ce melodie prinde și ce trebuie schimbat ca să prindă și mai bine.
Tradiția, privită așa, nu mai este o vază de porțelan pe care bunica o ține în vitrină și nimeni nu are voie s-o atingă.
E vie. Transpiră. Greșește. Se îmbată. Se îndrăgostește. Mai fură câte ceva. Și sâmbătă are iar nuntă.
O melodie supraviețuiește nu numai fiindcă este „autentică”, ci și fiindcă cineva o cântă, cineva o plătește și altcineva spune: Mai bag-o o dată. Așa circulă muzica. Din nuntă în nuntă. Din ureche în ureche. Din corp în corp.
Apoi apare caseta
Prin anii ’80, muzica asta nu mai are nevoie nici măcar ca muzicianul să călătorească împreună cu ea. Are bandă magnetică.
Speranța Rădulescu descrie un peisaj sonor pe care merită să ni-l imaginăm fizic: înregistrările sunt ascultate tare în case, pe verande și balcoane, pe stradă, în cârciumi, în parcuri, în trenuri și autobuze. Martor Journal
Internetul românesc nu fusese inventat. Dar România avea balcon. Și casetofon. Și vecin.
Iar vecinul, după cum știm, este o tehnologie de broadcasting pe care omenirea n-a reușit încă s-o oprească.
Brăila, 1985. Sau 1986. Și un tip pe nume Costel.
Aici povestea capătă oameni, cabluri și bani.
La începutul anilor ’80, formația Azur, condusă de Nelu Vlad, cânta la restaurantul Rubin din Brăila. Sursele plasează rezidența formației acolo începând din 1981 sau, în alte relatări, 1985; chiar memoria acestei istorii underground vine cu mici diferențe de datare. livetickets.ro
Repertoriul lui Nelu Vlad amesteca muzică lăutărească, compoziții proprii și muzici de dans balcanice.
Vlad își amintește că la Rubin veneau marinari din Grecia, Serbia și țări arabe și că a început să împrumute linii melodice grecești, sârbești și orientale, peste care punea versuri românești. botosaneanul.ro
Globalizare într-un restaurant din Brăila.
Cu orgă electronică.
Și probabil șnițel.
Apoi apare Costel din Corod, județul Galați.
Negustor de casete prin târgurile țării.
Într-o seară — sursele oscilează între 1985 și 1986 — Costel vine la Rubin, ascultă Azur și le propune ceva simplu: să conecteze aparatul la stația lor și să înregistreze aproximativ o oră din program.
Formația are cinci membri.
Costel le dă câte 300 de lei.
Total: 1.500 de lei.
Și pleacă acasă cu muzica.
Pe înregistrare erau piese precum „Mona”, „Cenușăreasa” și „Prințișorul meu”.
Costel le spune, în esență, că în curând îi va asculta toată țara.
Ei nu prea îl cred.
Numai că omul cu casetele înțelege distribuția mai bine decât muzicienii.
În relatarea publicată ulterior de Jurnalul Național, într-o lună piesele circulau deja prin țară. Jurnalul
Costel din Corod făcuse ceea ce astăzi ar face simultan un label, Spotify, YouTube și un băiat dubios cu WeTransfer.
Doar că el avea casete.
1986: starul pe care îl știa toată lumea și nu-l recunoștea nimeni
Apoi vine una dintre scenele mele preferate din toată povestea.
Brăila, 1986. Arena de Vară.
Azur urmează să susțină primul mare concert.
Nelu Vlad pleacă pe jos de acasă spre arenă.
Pe măsură ce se apropie, vede mulțime. Poliție. Intersecție blocată.
Și întreabă ce se întâmplă.
I se spune că este concert cu Azur.
El era Azur.
Dar oamenii îi știau vocea și nu-i știau fața.
Potrivit amintirilor lui Vlad, arena avea 3.000 de locuri, ar fi intrat aproximativ 5.000 de oameni, iar alți aproximativ 15.000 ar fi rămas afară. Sunt estimările lui, nu cifre oficiale de ticketing, dar scena spune ceva extraordinar despre epocă. VICE
Poți deveni vedetă fără televiziune.
Fără videoclip.
Fără Instagram.
Fără poză de profil.
România îi dăduse play înainte să știe cum arată.
După succesul de la Brăila urma un turneu de aproximativ 40 de concerte prin Moldova; alte surse îl inventariază la 41 de concerte în total. Jurnalul
Și uite cum se închide un cerc.
La sfârșitul anilor ’60, noul val intrase puternic în România prin vest.
În aproximativ 15 ani ajunsese în Moldova și Bucovina.
În 1986, o formație care amesteca muzică lăutărească, ritmuri balcanice, orgă și chitară electrică pleca să umple săli tocmai prin Moldova.
Muzica traversase țara.
Și nu ceruse voie.
Numai că partidul avea o problemă muzicologică
România comunistă avea propria idee despre ce ar trebui să fie folclorul.
Curat.
Național.
Prezentabil.
Controlabil.
Adică exact genul de lucruri pe care o muzică produsă prin nunți, frontiere, romi, sârbi, casete, restaurante și marinari nu prea avea chef să le fie.
În anii ’80, Rădulescu documentează o campanie pe care o numește „folklore de-pollution” — „depoluarea folclorului”. Ea o descrie ca fiind inițiată de organisme ale partidului și susținută de intelectuali apropiați regimului, cu amenințarea unor sancțiuni administrative asupra interpreților. Martor Journal
Termenul este magnific în oroarea lui.
Depoluare.
Ca și cum melodia ar fi un râu.
Și sârbul ar fi deșeu industrial.
Amestecul devenea contaminare.
Influența devenea impuritate.
Plăcerea publicului devenea o problemă administrativă.
PCR avea, deci, o problemă muzicologică:
muzica nu era suficient de românească.
Problema muzicii era că oamenilor le plăcea.
Problema oamenilor era că dansau înainte să ceară certificatul de origine al melodiei.
În scrierile sale ulterioare, Rădulescu descrie inclusiv amenințări cu amenzi și retragerea dreptului de practică pentru lăutari. Pentru aceste detalii nu avem însă încă ordinele administrative originale și procesele-verbale care să ne permită să reconstruim cazurile individuale, așa că e corect să le păstrăm atribuite cercetătoarei, nu să le transformăm retrospectiv în certitudini birocratice.
Dar conflictul de fond este limpede:
puterea încerca să despartă ceea ce muzicienii amestecaseră.
Și cum depoluezi, concret, un cântec?
Aici începe ridicolul inevitabil.
Unde se termină exact România într-o melodie?
La al treilea timp?
După refren?
Este acordeonul suficient de românesc?
Dar ornamentul?
Dar ritmul?
Dar dacă melodia a fost auzită de un român de la un sârb care o auzise de la un rom care cântase pentru un public care o numea turcească?
Cine primește pașaportul?
Cine merge la deportări melodice?
Pentru că o melodie nu vede vama.
Nu are buletin.
Nu știe dacă omul care o iubește vorbește română, sârbă, romani, turcă sau franceză.
Știe doar că, dacă un corp începe să se miște, are unde să plece mai departe.
Iar aici statul avea o problemă tehnică.
Putea controla televiziunea.
Putea controla radioul.
Putea controla industria oficială a discului.
Mai greu era să controleze nunta.
Balconul.
Cârciuma.
Trenul.
Autobuzul.
Și pe Costel din Corod cu casetele lui.
PCR-ul avea Comitet Central. Muzica avea refren.
Știm cine a câștigat.
1989: cade regimul. Nu și ritmul.
În decembrie 1989, regimul Ceaușescu se prăbușește.
Muzica pan-balcanică nu apare însă din neant a doua zi.
Era deja acolo.
După 1989, ceea ce se schimbă radical este libertatea de circulație, piața, industria și viteza cu care asemenea repertorii pot deveni publice. Rădulescu observă extinderea lor și continuarea schimbării etichetelor: de la bănățean/sârbesc spre țigănesc, turcesc, arab și oriental. Martor Journal
De aceea ideea că manelele ar fi apărut brusc după Revoluție este prea simplă.
Anii ’90 nu inventează din nimic această lume.
Îi dau altă piață.
Alte sintetizatoare.
Alte casete.
Alți bani.
Alte libertăți.
Și, evident, alte motive pentru români să se certe.
Pentru că dacă există ceva ce iubim mai mult decât muzica este să explicăm de ce muzica iubită de ceilalți este proastă.
Și atunci, a cui e?
Ajungem la partea care mă interesează cel mai mult.
Pentru că această nevoie de a pune muzica într-o cutie nu a dispărut.
Doar cutiile sunt mai cool.
Astăzi spunem:
Balkan.
Gypsy.
Ethno.
World.
Electronic.
Techno.
Hardcore.
Pop.
Alternative.
Și avem impresia că, dacă am găsit sertarul, am înțeles și obiectul.
Nu sunt sigur.
În România, „balcanic” poate veni cu o jenă discretă. Cu ideea de periferie. De dezordine. De Orient. De ceva de care vrem să ne îndepărtăm când ne imaginăm foarte occidentali.
În Vest, exact aceeași dezordine poate deveni sexy.
Acolo începe paradoxul care mă interesează și în Cruel Sitges.
Balcanul este sedus de organizarea civilizată a Vestului.
Vestul este sedus de libertatea și haosul Balcanului.
Ne uităm unii la ceilalți și vrem exact lucrul de care celălalt încearcă uneori să scape.
Dragostea e aceeași.
Drama e aceeași.
Fericirea.
Puterea.
Seducția.
Numai greutatea lor se schimbă. Și felul în care le purtăm pe dinafară sau le fierbem pe dinăuntru.
Pentru mine, Balcanul este haosul frumos și ritmic pe care, după ce ai început să-l descoperi și să înțelegi cum se dansează, nu mai vrei să ieși din horă.
Numai că relația mea cu muzica etno este una de iubire și ură.
O iubesc pentru cum sună.
Pentru ritm.
Pentru energia aia care nu te întreabă dacă ai chef.
Pentru felul în care îmi face sângele să clocotească.
Și mă cert cu ea atunci când în jurul ei apar tradiții și norme sociale care cer omului să fie mai puțin liber decât muzica pe care o cântă.
Aici apare contradicția mea.
Pot să iubesc hora fără să vreau să trăiesc în toate regulile satului.
Pot să iubesc rădăcina fără să cer copacului să rămână îngropat.
Cruel Sitges: românesc, balcanic, gypsy sau techno? Da.
Cruel Sitges a plecat din rădăcini românești, etno-folk.
Nu m-am așezat cu o listă spunând:
„Bun. Acum introducem 17% Balkan.”
Liniile melodice au început să fie accelerate. BPM-ul a crescut. Energia s-a schimbat.
Și vocabularul balcanic a venit natural odată cu transformarea.
Apoi am dus totul în altă parte.
În Sitges.
În Spania.
Cu personaje care includ origini franceze.
Într-o lume în care muzica tradițională românească se întâlnește cu electro-folk experimental, hardcore techno, pop-rock și alte lucruri care probabil ar trebui ținute separat dacă am fi oameni mai serioși.
Din fericire, nu suntem întotdeauna.
Dacă cineva mă întreabă:
— Cruel Sitges este gypsy style?
Da.
— Electro-techno?
Da.
— Pop-rock?
Da.
— Balcanic?
Evident.
Nu pentru că toate cuvintele astea înseamnă același lucru.
Ci pentru că fiecare dintre noi intră într-o melodie prin ușa pe care o cunoaște.
Recunoaștem ceea ce putem ancora în ceva ce am trăit.
Ce am ascultat.
Ce am iubit.
Cu cine am dansat.
Unde ne-am făcut de râs.
Pe cine am sărutat.
Pe cine n-ar fi trebuit să sărutăm.
Și uneori, inevitabil, pe cine am mai sărutat o dată.
Asta face memoria cu muzica.
Îi pune etichete ca să poată ajunge la ea.
Poate că întrebarea era greșită
Am început cu:
De unde vine muzica asta?
Sârbească?
Românească?
Țigănească?
Turcească?
Arabă?
Orientală?
După o jumătate de secol de călătorie, întrebarea începe să pară puțin caraghioasă.
Poate că întrebarea cea mai puțin interesantă este:
A cui este muzica asta?
Mai interesante sunt celelalte.
Cine a cântat-o?
Cine a auzit-o?
Cine a dus-o peste graniță?
Cine a schimbat-o?
Cine a interzis-o?
Cine a copiat-o pe casetă?
Cine a dansat pe ea?
Cine i-a schimbat numele?
Și ce aude fiecare dintre noi atunci când începe?
Pentru că nu călătorește doar muzica.
Călătoresc oamenii.
Călătoresc dorințele.
Călătoresc prejudecățile.
Călătoresc etichetele.
Uneori călătorește și câte un Costel din Corod cu un casetofon și schimbă istoria fără să știe că tocmai asta face.
Țările au granițe.
Muzica are chef.
Iar în Balcani, poate că unul dintre cele mai autentice lucruri pe care le poate face o melodie este să nu stea niciodată cuminte acasă. Martor Journal
