Dacă regimul comunist ar fi putut organiza o nuntă perfectă, mireasa ar fi intrat la ora stabilită de comitet.
Mirele ar fi avut origine socială sănătoasă.
Nașii ar fi prezentat planul cincinal al familiei.
Iar taraful ar fi cântat trei minute și douăzeci, în tonalitatea aprobată, despre recolta bogată și dragostea poporului pentru conducător.
Numai că nunta reală avea alte planuri.
Avea un unchi care cerea o sârbă la unu noaptea, o mătușă care plătea pentru cântecul ei, un mire care voia ceva auzit în Serbia, un lăutar care știa refrenul din mers și o casetă care urma să plece luni spre trei județe.
Statul avea ministere, televiziune, radio, case de cultură și un monopol al discului.
Nunta avea cerere.
Și, în economie culturală, cererea este uneori mai greu de arestat decât omul.
Aceasta este povestea felului în care România comunistă a luat o cultură muzicală vie, contradictorie și promiscuă și a încercat să o spele până când putea fi pusă pe televizor fără să păteze ideologia. Și despre felul în care nunțile, cârciumile, lăutarii, benzile de magnetofon și gustul publicului au murdărit-o la loc.
Din fericire.
1948: statul nu naționalizează doar fabricile. Naționalizează și gustul
După instaurarea regimului comunist, cultura populară nu a fost lăsată să crească liber ca o iederă. A fost inventariată, selectată, aranjată și pusă la muncă.
În 1948, naționalizarea a transformat economia. În același timp, noul aparat cultural a început să transforme folclorul într-o resursă politică. Institutul de Folclor, radioul, ansamblurile profesioniste, concursurile de amatori, casele de cultură și casa de discuri Electrecord au construit o infrastructură impresionantă.
Să fim corecți: infrastructura a făcut și bine.
A plătit muzicieni. A creat orchestre. A înregistrat voci care altfel s-ar fi pierdut. A trimis artiști în turnee. A produs arhive.
Dar orice arhivă are un portar.
Iar portarul epocii nu întreba doar dacă muzica este bună. Întreba dacă arată bine în fotografia oficială a națiunii.
În aprilie 1949, Institutul de Folclor a înființat Orchestra „Barbu Lăutaru”, după modelul marilor ansambluri sovietice. A reunit artiști extraordinari precum Fănică Luca, Maria Lătărețu, Damian Luca, Iliuță Rudăreanu, iar mai târziu dirijori și soliști precum Nicu Stănescu și Ionel Budișteanu. Din 1953, orchestra a trecut la Filarmonica de Stat „George Enescu”. A fost desființată în 1969.
Douăzeci de ani.
Destul pentru ca modelul ei — repertoriu selecționat, orchestrație amplă, costum scenic, regionalism disciplinat — să devină sinonim, pentru milioane de oameni, cu „muzica populară”.
Maria Lătărețu la 18 ani, în 1929. Autor necunoscut, domeniu public în România, prin Wikimedia Commons. Înainte ca statul să o transforme în emblemă, vocea venea deja dintr-o lume profesională de târg, nuntă și scenă.
Folclorul viu și „muzica populară” nu sunt chiar același lucru
Aici trebuie făcută o distincție care strică multe nostalgii.
Folclorul trăit într-o comunitate nu este identic cu produsul numit „muzică populară” pe care televiziunea, radioul și marile ansambluri l-au standardizat.
Primul are funcție.
Se cântă la plecarea miresei, la bărbieritul mirelui, la joc, la masă, la doliu, la muncă, la petrecere. Se modifică după loc, om și moment. Uneori cântă comunitatea; adesea, mai ales în sudul și estul României, cântă profesioniștii lăutari.
Al doilea are program.
Trebuie să încapă în scenă, emisie, concurs, disc și reprezentare națională. Când durata, acordajul, dialectul, costumul și gestul sunt repetate până devin normă, rezultatul nu mai este doar document. Este design de identitate.
Nu înseamnă că este automat fals.
Înseamnă că este editat.
Iar editarea, ca machiajul, devine politică exact atunci când pretinde că este fața naturală.
Grigoraș Dinicu și orchestra sa, anii 1920. Autor necunoscut, domeniu public, prin Wikimedia Commons. Muzica profesionistă urbană exista înainte ca statul să-i explice cum trebuie să fie populară.
1976: Cântarea României pune țara la audiție
În 1976, regimul lansează Festivalul Național „Cântarea României”. Până în 1989 vor exista șapte ediții.
Teza lui Claudiu Oancea de la Central European University descrie proiectul ca pe un festival politic de masă: concursuri artistice și științifice, artiști profesioniști și amatori, fabrici, școli, sate, orașe, toate absorbite într-o mașină de produs identitate colectivă și legitimitate pentru partid și pentru Nicolae Ceaușescu.
Nu era doar un spectacol.
Era un sistem de operare cultural.
Până la prima ediție, o rețea de case de cultură și centre de creație populară reglementa deja activitatea artistică de amatori. Festivalul a pus această rețea sub o narațiune gigantică: poporul întreg creează, poporul întreg concurează, poporul întreg îl reflectă pe conducător.
Și, evident, poporul întreg vine costumat.
Folclorul era perfect pentru operațiune. Părea vechi, deci legitim. Părea colectiv, deci socialist. Părea național, deci util pentru virajul național-comunist al regimului.
Nu cerea autor individual.
Ce noroc administrativ.
Problema este că un popor viu nu cântă niciodată la unison atât de curat. Pentru asta ai nevoie de repetiții, selecție și microfon oprit la momentul potrivit.
Banda lui Ionică Dinicu la secțiunea românească a Expoziției Universale din Paris, 1889. Fotografie: Paul Nadar / Gallica, domeniu public, prin Wikimedia Commons. Națiunea își exporta sunetul prin lăutari romi cu mult înainte de Cântarea României.
Țăranul oficial nu transpira, nu înjura și nu asculta vecinii
Muzeul Țăranului Român a formulat una dintre cele mai precise critici ale acestui model: Cântarea României a fabricat un țăran fals, gălăgios, fără vicii și fără Dumnezeu.
Eu aș adăuga:
fără vecini.
Țăranul real avea vecini sârbi, maghiari, romi, bulgari, ucraineni, turci, greci sau doar un cumnat care fusese peste graniță și se întorsese cu un refren.
Țăranul oficial locuia într-o Românie etanșă, unde influențele externe păreau să apară numai dacă fuseseră aprobate de istorie.
De aceea povestea instrumentelor și a lăutarilor este esențială. Taragotul modern a fost construit în mediul austro-ungar și a intrat în Banat prin lăutarul Luță Ioviță în anii 1920. Marele țambal cu pedală a fost standardizat de Vencel József Schunda la Budapesta în 1874. Acordeonul a primit brevet la Viena în 1829.
Folclorul românesc nu a fost mai puțin românesc fiindcă instrumentele călătoriseră.
A fost românesc tocmai prin felul în care le-a schimbat accentul.
Taragot din colecția Auckland War Memorial Museum. Fotografie: Auckland Museum, Wikimedia Commons, CC BY 2.0. Instrument maghiar în acte, bănățean în respirație.
Țambal cu pedală, după 1874, atelierul V. J. Schunda. The Metropolitan Museum of Art, obiect 43.124a–l, Open Access / domeniu public. Puritatea națională, cu patent budapestan.
Electrecord: monopolul care păstra și porționa
După naționalizarea din 1948, Electrecord a devenit practic singura poartă spre discul românesc.
Poarta a produs o arhivă extraordinară.
Dar tot poartă era.
Cercetarea despre muzica lăutărească arată că primele piese ale genului au apărut pe disc în anii 1960, uneori strecurate printre selecții de „folclor autentic”. În anii 1970 și 1980, au existat discuri integral lăutărești, însă în ritm de cel mult aproximativ patru sau cinci pe an.
Destul cât să apară vedete precum Romica Puceanu și Gabi Luncă.
Prea puțin pentru a confunda catalogul oficial cu tot ce suna într-o țară.
Electrecord conserva și filtra în același gest. Statul putea spune: vedeți, muzica există. Publicul putea răspunde: da, dar nu numai aceasta.
Între discurile aprobate, muzica trăia din prestație, memorie și copiere. O piesă nu avea nevoie de tiraj național dacă putea pleca de la o nuntă pe o bandă, apoi pe o casetă, apoi în repertoriul altui taraf.
Industria avea un master.
Viața avea duplicate.
Cyrill Demian și primul său acordeon, cu extras din brevetul vienez din 1829. Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. La nuntă, brevetul nu mai conta. Burduful, da.
În anii 1980, partidul inventează „depoluarea folclorului”
Aici limbajul oficial devine atât de brutal încât aproape nu mai are nevoie de comentariu.
Etnomuzicologul Speranța Rădulescu descrie, pentru România anilor 1980, o campanie mediatică virulentă de „depoluare a folclorului”, inițiată de organisme de partid și promovată de intelectuali obedienți regimului. Muzicienii trăiau sub amenințarea sancțiunilor administrative.
Ce trebuia depoluat?
Amestecul.
Muzica pan-balcanică, urbană, romă, orientală, contemporană, improvizată, vulgară în sensul ei sănătos de populară. Muzica ancorată în prezent, în texte prozaice, în plăceri, bani, gelozie, migrație și chef.
Adică exact lucrurile despre care oamenii vorbesc atunci când nu scriu discursuri pentru congres.
Rădulescu notează că muzica a rezistat încăpățânat. Nu pentru că avea doctrină.
Pentru că avea utilizatori.
Era cântată în case, pe verande, balcoane, străzi, în cârciumi, parcuri, trenuri și autobuze. Iar muzica balcanică circula din Banat spre Moldova în aproximativ 15 ani, purtată de lăutari, nunți și proximitatea cu Iugoslavia.
Partidul numea asta poluare.
Publicul îi spunea: mai tare.
Contră cu trei corzi și căluș plat. Fotografie: Mami, Wikimedia Commons, CC BY 3.0. Un instrument folosit în practici rome, românești și maghiare — adică o mică insultă din lemn la adresa purității.
Nunta nu era muzeu. Era algoritm în timp real
La o nuntă, lăutarul nu interpreta doar repertoriu.
Citea o cameră.
Cine plătește?
Cine vrea să plângă?
Cine vrea să se ridice?
Cine trebuie împăcat?
Ce melodie a venit din satul vecin?
Ce refren a auzit mirele la Timișoara, Brăila sau Belgrad?
Etnografa Margaret Beissinger îi descrie pe lăutari drept indispensabili nunții tradiționale românești: profesioniști angajați care asigură muzica ritualului și a celebrării. În terenul cercetat de ea, „Cântecul nașului” era încă interpretat „la fiecare nuntă” în 1987.
Aceasta este cheia.
Nunta nu păstra doar piese.
Păstra funcții.
Muzica marca despărțirea miresei de familie, bărbieritul mirelui, procesiunea, masa, jocul, împăcarea, prestigiul, risipa și oboseala de la patru dimineața. O piesă putea fi lungită, scurtată, schimbată, reluată și plătită.
Televiziunea cerea versiunea corectă.
Nunta cerea versiunea eficientă.
Iar eficiența era măsurată cu corpuri ridicate de pe scaun.
Țambal la București, 2 iunie 2018. Fotografie: Jo Dusepo, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. La televizor, decor; la nuntă, motor.
Plata la dedicație era o formă de programare
Intelectualul urban privește uneori dedicația cu oroarea cu care privește un somelier cubul de gheață într-un vin scump.
Totuși, plata directă explică o parte din rezistența muzicii.
La nuntă, publicul nu era „audiență” pasivă.
Era comanditar.
Banii schimbau ordinea repertoriului, durata, destinatarul și intensitatea. Familia cumpăra prestigiu. Invitatul cumpăra memorie publică. Muzicianul primea informație instantanee despre ce funcționează.
Este aproape o piață de date înainte de analytics.
Numai că datele veneau împăturite.
Acest sistem putea produce și excese, umilințe, competiție ostentativă și gust îndoielnic. Nu idealizez nunta. Unele nunți au frumusețea unei opere și durata unei anchete penale.
Dar tocmai lipsa ei de puritate a ținut repertoriul conectat la prezent. Dacă oamenii voiau o melodie sârbească, turcească, romă, de mahala sau una auzită pe casetă, lăutarul avea un stimulent foarte concret să o învețe.
Partidul putea decide ce este reprezentativ.
Mireasa decidea ce se cântă la ea.
Nu este democrație perfectă.
Dar este feedback.
Caseta: clandestinul care încăpea în torpedou
Prin anii 1980, banda magnetică și caseta au redus distanța dintre o nuntă și o țară.
Un exemplu aproape mitologic este povestea formației Azur. La restaurantul Rubin din Brăila, un negustor cunoscut drept Costel din Corod ar fi conectat aparatul la stația formației, ar fi înregistrat aproximativ o oră, apoi ar fi plătit câte 300 de lei fiecăruia dintre cei cinci membri — 1.500 de lei în total. Sursele plasează momentul în 1985 sau 1986.
Înregistrarea, cu piese precum „Mona”, „Cenușăreasa” și „Prințișorul meu”, a început să circule rapid. Nelu Vlad povestește că, la marele concert de la Arena de Vară din Brăila din 1986, oamenii îi cunoșteau vocea, nu chipul. Estimările sale vorbesc despre o arenă de 3.000 de locuri, aproximativ 5.000 de oameni intrați și alți 15.000 rămași afară. Sunt amintirile artistului, nu un audit de ticketing, dar mecanismul este clar.
Caseta făcuse starul înaintea televiziunii.
Statul controla presa de vinil.
Nu putea controla perfect două deck-uri și răbdarea unui om.
Pirateria, privită moral, poate fi furt.
Privită istoric într-o cultură cenzurată, poate fi și distribuție.
Foarte rar istoria are bunul-simț să fie o singură categorie juridică.
După 1989, nu apare muzica. Dispare perdeaua
Este comod să spunem că manelele au apărut după Revoluție, împreună cu blugii, reclamele și alte lucruri pentru care anii 1990 sunt învinuiți cu entuziasm.
Istoric, este prea simplu.
După 1989, se schimbă piața, circulația, tehnologia și vizibilitatea. Repertoriile mixte erau deja acolo. RomArchive descrie manelele ca un ethno-pop urban românesc care combină muzică locală, romă, sud-balcanică, medio-orientală și populară globală, interpretată mai ales de lăutari romi la nunți, petreceri, cluburi și în videoclipuri.
Sintetizatorul amplifică ceea ce nunta și restaurantul testaseră deja.
Televiziunea privată face vizibil ce caseta distribuise.
Piața pune preț pe ceea ce statul numise poluare.
Apoi aceeași elită culturală care acceptase cu relativă liniște un folclor fabricat de stat descoperă brusc că popularul comercial este suspect.
În România, autenticitatea are uneori o regulă foarte elegantă:
Dacă publicului îi place prea mult, probabil nu mai este cultură.
Nunta nu a salvat o esență. A salvat dreptul de a schimba
Să nu transformăm nunta într-un erou romantic și comunismul într-un singur cenzor cu foarfecă.
Regimul a creat locuri de muncă și arhive. Artiștii au negociat spațiul oficial cu talent, compromis și inteligență. Publicul iubea și muzica de ansamblu. Maria Lătărețu nu devine mai puțin mare fiindcă microfonul era al statului.
În același timp, nunțile nu erau paradisuri egalitare. Puteau reproduce patriarhat, ierarhii, presiunea familiei, ostentația și discriminarea. Muzicienii romi erau indispensabili și totuși tratați social ca inferiori — o contradicție despre care istoria creditului lăutarilor vorbește pe larg.
Ce a păstrat nunta nu a fost puritatea.
A fost mutabilitatea.
Dreptul unei melodii de a împrumuta.
Dreptul unui instrument de a-și schimba țara.
Dreptul unui public de a cere altceva decât i se oferea oficial.
Dreptul muzicianului de a răspunde imediat.
Taraf de Haïdouks în concert, Galicia, 2008. Fotografie: Estevoaei, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0. Ce fusese serviciu local de nuntă devine turneu mondial fără să înceteze să fie muzică vie.
Cruel Sitges: folclorul are voie să transpire din nou
De aceea legătura cu Cruel Sitges nu este o scuză pusă la final pentru trafic.
Este în metoda albumului.
În universul lui, rădăcinile etno-folk românești nu intră în club ca exponate. Intră ca material combustibil. Țambalul, taragotul, acordeonul și basul de contră sunt accelerate, deformate, împinse spre electronic, techno, pop-rock și o noapte queer de pe Mediterană.
Nu încerc să restaurez o versiune neatinsă.
Versiunea neatinsă este, de obicei, o fotografie făcută după ce cineva a ascuns cablurile.
În „Jeux Cruel en Sitges”, viteza ajunge la 250 BPM. Instrumentele balcanice nu cer permisiunea muzeului. Se lovesc de club, corp, dorință și tehnologie.
Exact asta făcea muzica vie înainte ca statul să-i spună autentică:
se întâlnea cu prezentul.
Contra revine în poveste pentru un motiv simplu: ritmul nu are nevoie de puritate, ci de cineva care să-l țină în viață. Fotografie: Mami, Wikimedia Commons, CC BY 3.0.
Statul a păstrat costumul. Nunta a păstrat pofta.
Comunismul nu a distrus folclorul românesc.
L-a finanțat, arhivat, profesionalizat, standardizat, cosmetizat și folosit.
L-a făcut vizibil.
Și, uneori, aproape imposibil de văzut.
Fiindcă în spatele costumului impecabil rămâneau muzicienii care învățau de la vecini, repertoriile care treceau frontiere, dedicațiile care schimbau programul și nunțile care refuzau să se termine la ora televiziunii.
În 1976, Cântarea României a pus țara la audiție.
În anii 1980, partidul a încercat să „depolueze” muzica.
În aceiași ani, publicul o asculta în autobuz, lăutarul o schimba la nuntă, iar cineva o copia pe casetă.
Regimul avea șapte ediții de festival.
Nunta avea următoarea sâmbătă.
Și apoi încă una.
De aceea folclorul a supraviețuit nu doar în arhivă, ci și în corp.
Arhiva i-a păstrat costumul.
Nunta i-a păstrat pofta.
Iar pofta, slavă Domnului și în ciuda tuturor comitetelor, nu a fost niciodată foarte curată.
Documentare principală: Speranța Rădulescu — Music, State and Society, Claudiu Oancea — The National Festival „Song to Romania”, 1976–1989, VIEW Journal — Folklore Music on Romanian TV, Margaret Beissinger — Romanian marriage songs, „LăutarSpace”, RomArchive — Manele, Oxford Handbook — urban lăutari și Elio Pugliese — de la nuntă la orchestrele de stat. Coperta este un colaj editorial realizat exclusiv din fotografiile reale reproduse în articol; toate sunt în domeniul public sau sub licențe Creative Commons indicate în legende.
