Si le folklore roumain avait un générique de film, il ressemblerait probablement à ceci :
Roumanie — réalisation.
Le Peuple — scénario.
Le Village éternel — concept visuel.
La Tradition — musique.
Et quelque part après la femme de ménage et avant les remerciements à la mairie, on lirait peut-être :
Lăutari roms — collaboration spéciale.
S’il reste de la place.
Non pas parce qu’ils furent marginaux dans la construction du son que l’État roumain appela tour à tour « national », « populaire » ou « authentique ». Ils furent si centraux que leur présence devint une infrastructure. Or l’infrastructure a de très mauvaises relations publiques : tout le monde l’utilise, presque personne ne l’invite à la première.
Ce n’est pas le récit simpliste selon lequel les Roms auraient « inventé » chaque mélodie roumaine. La musique circule trop bien pour de tels titres de propriété. C’est l’histoire plus exacte — et moins confortable — de ceux qui ont mémorisé le répertoire, l’ont porté de la cour à la taverne et du mariage à l’Exposition universelle, l’ont adapté aux nouveaux instruments, puis de ceux qui ont reçu la signature institutionnelle.
En bref :
Les lăutari ont construit le réseau.
L’État a acheté le cadre.
Puis il a posé à côté du tableau.
Un générique qui commence avant la liberté
En Valachie et en Moldavie, les Roms furent esclaves pendant environ cinq siècles. Les sources documentaires situent des lăutari dans les maisons des boyards et les monastères au moins dès la fin du XVe siècle dans le sud de la Roumanie actuelle et dès la fin du XVIe siècle ailleurs. Ils jouaient pour l’aristocratie et le clergé tout en étant juridiquement la propriété de quelqu’un.
La situation annonce presque trop parfaitement la suite :
Le son était désiré.
La personne qui le produisait, beaucoup plus négociable.
Le Conseil de l’Europe documente ces cinq siècles, tandis qu’une recherche publiée dans Folklorica suit les lăutari esclaves dans les maisons des élites. L’abolition n’arriva pas en une seule matinée éclairée, mais par une série de lois entre 1843 et 1856.
En Moldavie, la dernière loi d’émancipation fut votée le 22 décembre 1855 ancien style / 3 janvier 1856 nouveau style. En Valachie, la loi finale date du 8/20 février 1856. L’Institut culturel roumain cite environ 250 000 personnes libérées.
La liberté sur le papier.
Dans la vie : peu ou pas de terre, des compensations versées aux propriétaires plutôt qu’aux anciens esclaves, et une société dont la loi avait changé plus vite que les réflexes.
L’esclavage prit fin juridiquement.
La facture historique, non.
L’ensemble d’Ionică Dinicu dans la section roumaine de l’Exposition universelle de Paris, 1889. Photographie : Paul Nadar / Gallica, domaine public, via Wikimedia Commons. La Roumanie exportait déjà son image grâce à des musiciens que la mémoire nationale présenterait souvent sans ethnie.
En 1848, le lăutar devient roumain — exactement autant qu’il le faut
Pendant la construction de la nation moderne, la génération de 1848 découvrit que le lăutar était extrêmement utile. RomArchive relève le paradoxe : autour de 1848, les lăutari pouvaient être célébrés comme gardiens de la spiritualité roumaine, tandis que leur condition d’esclaves et la participation rom à la culture nationale sortaient du cadre.
Un montage très élégant.
On garde le violon.
On coupe la chaîne.
On garde la mélodie.
On coupe la biographie.
On garde le costume.
On coupe l’homme qui sait pourquoi la pièce change après la troisième bouteille et pourquoi le marié d’un village demande une cadence différente du marchand de la mahalle voisine.
Une étude d’Oxford publiée en 2024 décrit deux traditions orales pratiquées par les lăutari professionnels à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Les « airs nationaux » pouvaient devenir emblèmes de la classe moyenne et de la nation. La musique lăutărească, ou musique de mahalle, restait marquée racialement et professionnellement.
Les mêmes musiciens produisaient l’emblème national et le son jugé trop impur pour le salon.
Tout dépendait de l’auditeur.
Et surtout de celui qui écrivait l’étiquette.
La photographie de l’ensemble d’Ionică Dinicu à Paris en 1889 radiographie le mécanisme : neuf lăutari roms représentent le pavillon roumain. Assez roumains pour le pavillon.
Beaucoup moins roms dans le récit qui en sera fait.
Quatre instruments aux passeports indécemment internationaux
Le mythe du folklore pur a un problème logistique : les instruments n’ont jamais montré leur passeport à la frontière.
Taragot : hongrois dans les papiers, roumain dans l’accent
Le taragot moderne — capable de sonner comme une plainte d’amour faite par quelqu’un de trop fier pour pleurer — n’est pas descendu intact de la Dacie.
Sa forme moderne, proche de la clarinette, fut réinventée par Vencel József Schunda et fabriquée par János Stowasser dans les années 1890. Selon l’Université de musique et des arts du spectacle de Vienne, le lăutar Luță Ioviță l’introduisit dans le Banat dans les années 1920, avant sa diffusion dans le Pays des Moți dans les années 1950.
L’origine industrielle est austro-hongroise.
La biographie sonore devient roumaine par le musicien.
La nation n’est pas dans la vis.
Elle est dans le souffle qui décide quoi en faire.
Taragot de l’Auckland War Memorial Museum. Photographie : Auckland Museum, Wikimedia Commons, CC BY 2.0.
Cymbalum : mille cordes et un brevet fort peu mioritique
Le cymbalum possède d’anciens parents dans plusieurs cultures, mais le grand instrument de concert à pédale fut standardisé par Schunda en 1874, à Budapest. L’Office hongrois de la propriété intellectuelle indique que son atelier comptait 9 ouvriers et 5 apprentis en 1873, puis 45 ouvriers en 1898.
Un exemplaire postérieur à 1874 du Metropolitan Museum of Art mesure environ 142 centimètres sur son grand côté, 75 centimètres de large et 75 centimètres de haut.
Ce n’est pas un objet rustique égaré dans l’orchestre.
C’est une technologie musicale industrielle, adoptée, domestiquée et contrainte à parler local.
Cymbalum à pédale, après 1874, atelier V. J. Schunda. The Metropolitan Museum of Art, objet 43.124a–l, Open Access / domaine public.
Cymbalum à Bucarest, 2 juin 2018. Photographie : Jo Dusepo, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
Accordéon : Vienne, mai 1829
En mai 1829, le facteur arménien Cyrill Demian et ses fils obtinrent à Vienne un brevet de deux ans pour un instrument baptisé « Accordion ». Les archives de la ville racontent comment l’instrument à un seul soufflet circula par les routes commerciales et maritimes jusqu’à devenir mondial.
Les lăutari n’ont pas inventé l’accordéon.
Ils ont fait quelque chose de plus important pour une culture vivante :
Ils l’ont embauché.
Ils lui ont donné répertoire, ornement, souffle et suffisamment de mariages pour qu’il ne puisse plus prétendre être seulement viennois.
Cyrill Demian, son premier accordéon et l’extrait du brevet de 1829. Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
Kontra : l’alto qui refusa de rester poli
La kontra transylvaine est un alto modifié à trois cordes et chevalet presque plat, conçu pour des accords rythmiques rapides. Une recherche de l’Université du Minnesota décrit un accordage typique autour de sol — 196 Hz, ré — 293,66 Hz et d’une corde aiguë accordée en la — environ 220 Hz.
Elle appartient aux pratiques roms, roumaines et hongroises. Exactement le genre d’instrument qui ruine une conférence nationaliste par sa seule existence.
Kontra à trois cordes et chevalet plat. Photographie : Mami, Wikimedia Commons, CC BY 3.0.
Le taraf : open source avant que la technologie invente la modestie
Un taraf n’est pas un inventaire d’instruments.
C’est une mémoire distribuée.
L’un connaît l’ouverture. L’autre sait ce qu’attend la famille de la mariée. Un enfant saisit la formule harmonique avant d’en connaître le nom. Un oncle transpose pour le chanteur. Un cousin voit quand la piste fatigue.
Les femmes travaillent, jouent, transmettent les répertoires et maintiennent les familles debout, même si l’histoire du métier a longtemps préféré la formule « de père en fils ». Une étude de l’Université de Bucarest publiée en 2024 confirme cette transmission majoritairement patrilinéaire tout en soulignant le rôle souvent effacé des femmes.
Ce n’est pas du « folklore anonyme » parce que personne ne l’aurait créé.
Il est anonyme parce que l’institution a trouvé plus pratique d’archiver la pièce que la chaîne humaine qui l’a maintenue vivante.
Grigoraș Dinicu et son orchestre, années 1920. Auteur inconnu, domaine public, via Wikimedia Commons.
1949 : l’État engage la musique et réclame une chemise propre
En avril 1949, l’Institut de folklore crée l’Orchestre « Barbu Lăutaru », sur le modèle des grands ensembles soviétiques. Son noyau compte Fănică Luca, Maria Lătărețu, Iliuță Rudăreanu, Damian Luca, puis des chefs et solistes comme Nicu Stănescu et Ionel Budișteanu.
En octobre 1953, l’orchestre passe sous le contrôle de la Philharmonie d’État « George Enescu ». Un programme d’époque conservé par la recherche muséale comprend 17 pièces. La formule est professionnelle, spectaculaire et parfaitement capable de représenter la Roumanie à l’étranger.
Mais la professionnalisation venait avec un filtre.
Les documents parlent d’« élévation du niveau idéologique et artistique ». Traduction de la langue de bois : la musique devait être nettoyée, arrangée, disciplinée et habillée en paysan national acceptable.
Les lăutari roms pouvaient être des vedettes.
Sur l’affiche, ils devenaient stratégiquement des « artistes populaires roumains ».
La Roumanie communiste ne les retirait pas toujours de la scène.
Elle les retirait de la légende.
Maria Lătărețu à dix-huit ans, 1929. Auteur inconnu, domaine public en Roumanie, via Wikimedia Commons.
L’Orchestre Barbu Lăutaru fut dissous en 1969.
Son modèle esthétique survécut bien plus longtemps.
Electrecord : quatre ou cinq permissions par an
Electrecord, monopole d’État après la nationalisation de 1948, devint la porte presque unique vers le disque roumain.
La recherche sur la musique rom sous le communisme montre que les premiers enregistrements lăutărești des années 1960 pouvaient être cachés parmi des sélections de « folklore authentique ». Des albums entiers parurent dans les années 1970 et 1980, mais à un maximum d’environ quatre ou cinq par an.
Pas une interdiction totale.
Un dosage.
Assez pour que l’État revendique la diversité.
Pas assez pour que la diversité écrive ses propres règles.
Dans les années 1980, Speranța Rădulescu décrit une campagne virulente de « dépollution » du folklore, lancée par les organes du Parti et soutenue par des intellectuels dociles. « Pollution » est un mot remarquablement sincère : il révèle ce que le système pensait de la vie quand elle portait les mauvaises chaussures.
La musique métissée, urbaine, rom, de mahalle ou trop contemporaine devait être séparée de l’image pure.
La pureté, comme toujours, se fabriquait dans un bureau.
Le crédit n’est pas un certificat de propriété
Disons clairement ce que je ne dis pas.
Toutes les doinas ne sont pas « roms ». Tous les tarafs n’avaient pas la même composition ethnique. Les traditions roumaines ne se réduisent pas aux lăutari. Et il n’existe aucune conduite culturelle à sens unique entre une communauté source et une communauté bénéficiaire. Roumains, Roms, Hongrois, Juifs, Grecs, Turcs, Serbes et d’autres ont vécu, joué, négocié et copié les uns les autres bien avant qu’Internet invente le scandale du copyright.
Le crédit signifie autre chose :
- nommer les musiciens lorsque les noms existent ;
- ne pas effacer l’identité rom précisément quand l’artiste devient symbole national ;
- reconnaître la transmission familiale et le travail des mariages comme infrastructure culturelle ;
- distinguer compositeur, interprète, arrangeur, collecteur et institution ;
- ne pas confondre l’archive de l’État avec l’auteur de la culture.
Le patrimoine sans métadonnées n’est qu’une forme élégante d’amnésie.
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Il est dans la matière musicale.
Dans « Jeux Cruel en Sitges », la pièce avance à 250 BPM et déclare ses sources timbrales sans la pudeur du folklore pur : cymbalum incandescent, taragot en fuite, basse de kontra obsédante et drones d’accordéon. Les instruments balkaniques ne décorent pas la machine électronique.
Ils la conduisent.
Je ne prétends pas faire de reconstitution muséale. Je ne mets pas une blouse brodée sous verre pour l’appeler authenticité. Je prends des timbres aux biographies mêlées — Budapest, Vienne, Banat, Transylvanie, mariages roms, orchestres d’État, club — et je les laisse se salir de nouveau les uns les autres.
C’est pour moi la forme honnête de l’influence.
Pas la pureté.
La traçabilité.
Pas « l’essence roumaine ».
Des noms, des routes, des instruments et une transformation.
Si vous volez le feu, ne prétendez au moins pas être né avec le briquet en main.
Taraf de Haïdouks en concert, Galice, 2008. Photographie : Estevoaei, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0. La continuité ne reste pas dans la vitrine. Elle part en tournée.
L’État a signé. Les musiciens ont payé l’encre.
Le folklore roumain n’est pas faux.
Il est plus vrai que le récit officiel qu’on en fait.
Sa vérité contient l’esclavage et l’émancipation, Paris en 1889 et l’orchestre de 1949, le brevet viennois de 1829 et la pédale de Budapest de 1874, le mariage, la mahalle, la radio, le disque, la scène et le club à 250 BPM.
Elle contient les Roumains.
Elle contient les Roms.
Elle contient ceux que le passeport de la musique nomme différemment selon les époques.
Le problème n’est pas que l’État ait transformé cette musique en patrimoine. L’institution conserve parfois ce que le marché détruirait.
Le problème est d’avoir présenté ce patrimoine comme s’il s’était composé tout seul, anonymement, un matin brumeux, près d’un puits villageois très photogénique.
Non.
Il avait des professionnels. Des familles. Des esclaves. Des vedettes. Des filtres, des censeurs, des techniciens, des directeurs et des gens qui ont joué jusqu’à ce que les autres oublient tout le travail caché derrière un mot comme « naturel ».
Les lăutari n’ont pas besoin d’une note de bas de page charitable.
Ils ont besoin d’un crédit exact.
Pas parce que l’histoire doit être polie.
Parce que sans eux, le générique ment.
Recherche principale : Conseil de l’Europe — esclavage des Roms en Valachie et Moldavie, RomArchive — lăutari roms esclaves, Oxford Handbook — traditions orales roumaines des musiciens roms professionnels, Speranța Rădulescu — Music, State and Society, Université de Bucarest — From father to son, MDW — le tárogató en Roumanie, archives de la ville de Vienne — histoire de l’accordéon et les recherches sur l’Orchestre Barbu Lăutaru dans la Revista de Etnografie și Folclor. La couverture est un collage éditorial réalisé exclusivement à partir des trois photographies réelles reproduites dans l’article ; les archives sont dans le domaine public et le collage en préserve la matière documentaire.
