Le 12 juillet 1979, l’Amérique a organisé les funérailles du disco dans un stade de baseball.
Le défunt n’avait pas été consulté.
À Comiskey Park, à Chicago, l’entrée coûtait 98 cents à condition d’apporter un disque disco destiné à être détruit. Les organisateurs espéraient 20 000 personnes. L’affluence officielle atteignit 47 795 spectateurs, au-delà de la capacité du stade, et les estimations dépassèrent 50 000.
Entre les deux matchs, le DJ rock Steve Dahl fit exploser une caisse de vinyles.
Puis environ 7 000 personnes occupèrent le terrain pendant 40 minutes, allumèrent des feux, détruisirent la cage d’entraînement, volèrent les bases et produisirent ce rare moment américain où même le baseball découvre que le baseball n’est plus le sujet principal.
Trente-neuf arrestations.
Le second match perdu par forfait.
Et, le lendemain, un certificat de décès culturel :
Le disco était mort.
Très théâtral.
Très masculin.
Et parfaitement prématuré.
Un excellent meurtre pour la radio
L’événement s’appelait Disco Demolition Night. Il avait été conçu comme une opération promotionnelle pour les Chicago White Sox et la station rock WLUP.
Steve Dahl avait aussi un motif personnel d’une élégante simplicité : il avait perdu son emploi dans une autre radio lorsque celle-ci était passée du rock au disco. Au lieu d’une thérapie, il choisit une armée radiophonique et des explosifs.
Pour défendre le capitalisme, il faut dire que cela fonctionna.
Les White Sox attiraient en moyenne quelque 15 000 spectateurs. Ce soir-là, le stade de 44 492 places ne tenait plus à l’intérieur de lui-même. Le Chicago History Museum documente les chiffres : 15 000 à 20 000 personnes restèrent encore dehors, tandis que les spectateurs lançaient disques, bouteilles, briquets et pétards sur le terrain dès le premier match.
L’ancien Comiskey Park, Chicago, 1986. Photographie : Johnmaxmena2, domaine public, via Wikimedia Commons. En 1979, on tenta d’y assassiner une musique avec un tarif promotionnel.
Il est tentant de ne voir dans la scène qu’une farce ayant échappé à tout contrôle.
Des adolescents.
Des garçons en colère.
De mauvais disques.
Une industrie qui avait fabriqué trop de polyester et pas assez de sorties de secours.
Sauf que lorsque les employés du stade examinèrent les vinyles apportés pour le bûcher, ils trouvèrent aussi du funk, du R&B et des albums d’artistes noirs qui n’étaient même pas disco.
La liste d’invités de la haine s’était discrètement élargie au-delà du genre annoncé à l’entrée.
« Disco sucks » ne voulait pas dire la même chose pour tout le monde
Il serait commode de prétendre que chaque personne présente au stade avait apporté dans sa poche un manifeste raciste et homophobe.
Nous ne le savons pas.
Certains détestaient la saturation commerciale.
Certains défendaient le rock.
Certains suivaient Dahl.
Certains voulaient probablement seulement voir quelque chose exploser — motivation politique remarquablement résistante au changement de génération.
Mais l’intention de chaque individu n’épuise pas le sens social d’une foule.
Le disco avait grandi dans des clubs noirs, latinos et queer bien avant que Hollywood ne l’habille d’un costume blanc. Il avait donné aux femmes et aux hommes gays des voix, des corps et des espaces que la culture rock traitait souvent comme décor ou menace. Le falsetto, le plaisir, la mode, le geste féminin, l’homme qui dansait sans s’excuser : tout cela pouvait résonner comme une insulte pour un public qui préférait sa masculinité avec une guitare et sans paillettes visibles.
Dans la même généalogie, le Firehouse montre comment une piste queer finançait directement le militantisme, bien avant que l’industrie ne découvre combien la libération pouvait se vendre.
L’historienne Gillian Frank a étudié directement la composante anti-gay dans « Discophobia ». WTTW décrit le mécanisme sans dentelle : un mouvement anti-disco enraciné dans le racisme et l’homophobie poussa la musique dans l’underground, d’où elle réapparut sous forme de house. Le documentaire Disco’s Revenge garde dans le même cadre le démenti de Dahl et les témoignages de ceux qui virent dans l’incendie de disques noirs quelque chose de bien plus sinistre qu’une querelle entre formats radiophoniques.
Nous ne sommes pas obligés de choisir entre deux caricatures :
« Ils étaient tous fascistes. »
ou
« Ce n’était qu’une blague sur la musique. »
L’histoire peut contenir en même temps fatigue commerciale, récession, réflexe défensif du rock, racisme, homophobie, sexisme et une promotion si efficace que ses organisateurs perdirent le contrôle du produit.
Parfois, la haine arrive avec une idéologie.
Parfois, elle arrive avec un T-shirt, un slogan et une réduction sur le billet.
L’industrie a compris le message. Peut-être trop bien.
Après 1979, les grands labels et les radios commencèrent à se retirer du mot disco.
Des départements dance fermèrent.
Des artistes furent abandonnés.
Les classements se vidèrent.
Les clubs commerciaux changèrent de décor, de public ou de nom avant que quiconque ne remarque leur inquiétude.
Au niveau du branding, la mort fut réelle.
Mais une marque n’est pas une pratique.
On ne peut pas mettre à la retraite, par communiqué, la façon dont un DJ lit la piste. On ne peut pas licencier le mix continu. On ne peut pas désactiver le maxi 45 tours. On ne peut pas convaincre une ligne de basse de rentrer chez elle parce que le marketing a décidé que le terme était devenu toxique.
On peut, en revanche, changer l’étiquette.
Dance.
Post-disco.
Garage.
Boogie.
Hi-NRG.
House.
Le disco n’a pas disparu.
Il est entré dans le programme de protection des témoins.
Pendant que le stade préparait les funérailles, le club était déjà ouvert
C’est ici que la chronologie devient délicieusement impolie envers le mythe.
The Warehouse avait ouvert à Chicago en mars 1977, plus de deux ans avant la Disco Demolition Night. Aux platines se trouvait Frankie Knuckles, DJ né dans le Bronx, formé aux côtés de Larry Levan à New York, qui serait appelé, avec d’excellentes raisons, le « Godfather of House ».
Le club du 206 South Jefferson Street était un espace vital pour les publics gays noirs et latinos. Plus de 500 personnes s’y pressaient le week-end ; la fête pouvait commencer samedi à minuit et finir dimanche à midi. L’histoire orale de WTTW décrit un refuge et un laboratoire : une nuit pendant laquelle des corps obligés de se justifier toute la semaine pouvaient enfin se contenter de danser.
Frankie Knuckles à la Sugar Factory, Amsterdam Dance Event, 2012. Photographie : deepstereo, Wikimedia Commons, CC BY 2.0. Le disco allait être déclaré mort ; Knuckles avait d’autres projets pour l’héritage.
La house n’est pas née en une seconde, telle une déesse entièrement mixée surgissant d’une grosse caisse.
Et elle n’est pas simplement du disco sous un faux nom.
Frankie Knuckles et les autres DJ mêlaient classiques disco, soul, importations européennes, synth-pop, new wave, dub, boîtes à rythmes et tout ce qui maintenait la piste en vie. Les morceaux étaient prolongés. Les breaks devenaient architecture. Les machines rythmiques comblaient les vides laissés par l’industrie.
Le public décidait, par le corps, ce qui méritait de continuer.
C’est le détail que les récits sur « la mort des genres » oublient toujours :
la musique ne vit pas seulement dans les classements.
Elle vit dans une technique.
Dans une habitude.
Dans une communauté.
Dans la mémoire musculaire d’un DJ qui sait exactement quand ne pas changer de disque.
Ils ont brûlé les disques. Ils ont gardé les platines.
L’objet le plus important de cette histoire n’est pas la caisse que l’on fit exploser sur le terrain.
C’est la paire de platines restée au club.
Pour le mainstream, le disque était le produit fini.
Pour le DJ, le disque était une matière première.
Il pouvait le répéter, le superposer, le prolonger, le recontextualiser. Il pouvait placer deux chansons dans une relation que leurs auteurs n’avaient jamais approuvée. Assez queer, quand on y pense.
Deux Technics SL-1200 et une table Vestax, 2004. Photographie : Baskoner, Wikimedia Commons, CC BY 3.0 ; image redimensionnée. L’industrie voit un produit. Le DJ voit des possibilités.
Voilà pourquoi l’explosion de Comiskey a pu tuer l’image commerciale du disco sans détruire son infrastructure créative.
Le rythme à quatre temps a continué.
Le mix continu a continué.
La longue nuit a continué.
L’idée qu’une piste puisse construire une communauté temporaire a continué.
Et le public qui avait inventé tout cela n’a pas disparu parce que la radio rock avait lancé une nouvelle campagne.
La culture dominante entretient une relation spéciale avec les héritages queer
D’abord, elle les déclare excessifs.
Puis vulgaires.
Puis morts.
Puis, quelques années plus tard, elle les reconditionne en innovation universelle.
House, techno, dance-pop, EDM et une part immense de la culture club contemporaine portent les traces des laboratoires noirs, latinos et queer du disco. Tout cela n’est pas identique et ne forme pas un arbre généalogique assez simple pour être imprimé sur un T-shirt. Mais la continuité est trop forte pour être traitée comme un accident.
Le monde qui criait « disco sucks » a fini par danser sur ses enfants.
Entre-temps, les enfants avaient de nouveaux noms et une campagne marketing moins compromettante.
C’est l’une des grandes plaisanteries de la culture pop :
la société peut accepter énormément de choses venues des personnes marginalisées, à condition de ne pas devoir préserver leur statut d’auteur.
De Chicago à Sitges, la nuit ignore les certificats de décès
Je ne veux pas transformer chaque club en copie du Warehouse, ni chaque ligne de basse en leçon d’histoire.
Ce serait encore une simplification, simplement animée de meilleures intentions.
Mais l’univers de Cruel Sitges existe dans cette vie après la mort : répétition, corps queer, séduction, vitesse, synthétiseur, élégance et un peu de danger très bien porté.
Ce n’est pas un musée du disco.
C’est la preuve que la musique nocturne n’hérite pas seulement de sons. Elle hérite de permissions.
La permission d’être trop.
De danser en dehors du couple obligatoire.
De transformer un beat en espace social.
De faire du plaisir une forme de mémoire.
Dans « Jeux cruels en Sitges », la vitesse ne présente pas ses excuses et la nuit ne semble pas intéressée par l’approbation de la commission du patrimoine. Comme il se doit.
Alors, le disco est-il mort ?
Oui, si par disco on entend le mot que l’industrie imprimait sur une affiche en 1978.
Oui, si l’on parle de la bulle commerciale, de la surproduction et de la fièvre opportuniste d’entreprises qui venaient de découvrir que même grand-mère pouvait acheter une boule à facettes.
Non, si l’on parle d’un langage musical.
Non, si l’on parle du DJ.
Non, si l’on parle du club comme espace d’invention queer.
Non, si l’on parle de la house et de tous ses futurs parents, légitimes ou très discrètement conçus après minuit.
La Disco Demolition Night n’a pas tué le disco.
Elle a donné à l’industrie une photographie parfaite pour sa retraite et à l’histoire une scène trop spectaculaire pour ne pas être confondue avec l’explication.
Ils ont brûlé l’étiquette.
Le rythme était parti avant l’arrivée des pompiers.
